Vivo e Coscienza, un omaggio a Pier Paolo Pasolini per il centenario della sua nascita

Lo abbiamo visto per la prima volta in scena nel 2013 in una Sala Teatro gremita e curiosa, qui alla Scuola Paolo Grassi.
Nelle settimane che hanno preceduto e preparato la dimostrazione, qualche sprazzo di suono, colpi, fruscii, strane musiche e, dalle porte lasciate incustodite dal M° Veggetti, figure e corpi dilaniati da una felicità espressiva sempre in bilico, sempre in squilibrio.
Il primo pubblico ha subito tutto il fascino e la poesia del balletto/cantata che mai nessuno prima di allora aveva potuto mettere in scena.
Scrive Marinella Guatterini - a cui va attribuito il merito e il coraggio della nascita di questo Vivo e Coscienza danzato e affidato a Luca Veggetti che ne ha curato coreografia, regia e dispositivo scenico: "Vivo e Coscienza è un abbozzo curioso, greve di simboli, assai difficile da mettere in scena (nel 2009 se ne sarebbe dovuto occupare il coreografo Virgilio Sieni), ma sprigiona un fascino particolare. Certe immagini faunesche, caravaggesche, gotiche e neorealiste -, la contrapposizione tra Vivo e Coscienza, ovvero il dissidio tra corpo e lingua, tra passione e ideologia, rimandano all’elogio della danza in Nietzsche, che inneggiò alla libertà tragica e alla smemoratezza del corpo contro la prigionia ideologica. Idee influenti e non poco nella nuova danza a partire dal dopoguerra".

Nello stesso anno, dopo la Paolo Grassi, il debutto ufficiale a Mittelfest e poi a MilanOltre al teatro Elfo Puccini; a seguire una lunga tournée che ha toccato i maggiori teatri italiani. Lo rivedremo il 14 e 15 giugno 2022 di nuovo "a casa" con i giovani e bravissimi danzatori del secondo anno dell'atelier della Paolo Grassi.
La messa in prova e la ripresa dello spettacolo è stata coordinata da Paola Bedoni, danzatrice, coreografa e docente di lungo corso della Paolo Grassi che ha affiancato il coreografo Luca Veggetti.
Vi aspettiamo

Nota del coreografo

Il progetto esplora le possibilità offerte dal materiale relativo al balletto-cantata Vivo e Coscienza di Pier Paolo Pasolini.
Scritto negl’anni ’60 e rimasto incompiuto, avrebbe avuto la Biennale di Venezia come destinazione in una collaborazione con il compositore e direttore d'orchestra Bruno Maderna, e l'attrice Laura Betti. Seguendo una forma ciclica che ricorda quella dei “Sette peccati capitali” di Brecht/Weill o della “Lulu” di Wedekind/Berg, Pasolini propone uno schema dove l’opposizione tra vita e coscienza è incarnata da due personaggi antagonisti che, realizzando la loro identità rispettivamente attraverso danza e parola in una serie di gesti e situazioni ricorrenti, saranno in successione emblematici di un periodo diverso: il Seicento, la Rivoluzione Francese, gli anni del Fascismo, la Resistenza. (vedi materiali). Una forma mista e singolare che, nelle sua relazione tra danza, parola e musica, ci riporta alle origini del teatro stesso.
Seguendo lo schema formale di Pasolini, lo spettacolo si articola così in quattro scene e in quattro “danze” di: lavoro - rivoluzione – guerra – morte dove Vivo e Coscienza agiscono in contrappunto ad un “coro” che assume in ogni quadro identità diverse.
Data la natura frammentaria del testo di Pasolini, così come il fatto che dei quattro quadri previsti ne completò come dialogo solo il primo, ci è sembrato più interessante lavorare sul materiale delle didascalie, proponendo un rapporto di diegesi tra testo e azione. Questo ha introdotto, grazie all'idea di Marinella Guatterini, un elemento di grande rilievo e interesse nella produzione: la voce di Francesco Leonetti, poeta e amico personale di Pasolini, nonché attore emblematico in alcuni suoi film. La poetica voce di Leonetti, registrata per l’occasione con l'aiuto di Eleonora Fiorani, è uno straordinario contributo artistico , un documento di valore inestimabile che sembra riportare in vita Pasolini stesso attraverso la toccante presenza vocale del suo amico e collaboratore. Esso serve inoltre come tessuto connettivo al materiale musicale. una partitura di grande spessore e interesse che il compositore Paolo Aralla costruisce in parte elaborando materiali musicali e sonori di epoche diverse, essa si aggancia alla struttura ciclica di Pasolini spaziando dalla ieratica musica del seicento sino a materiali popolari del dopoguerra. A questa si aggiunge inoltre un progetto sonoro che, esplorando le possibilità di captazione del movimento, ne sfrutta il loro trattamento in tempo reale.

Luca Veggetti

Crediti

Vivo e Coscienza
Da Vivo e Coscienza di Pier Paolo Pasolini (1963)

Coreografia, regia e dispositivo scenico di Luca Veggetti
Coreografia ripresa da Paola Bedoni e intrepretata dai danzatori del 2° anno Corso Danza Contemporanea_ Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi
Carla Andolina, Marco Bosetti, Chiara Carducci, Aichatou Cherif, Elena Della Manna, Mariangela Di Santo, Carmine Dipace, Claudio Gattulli, Giacomo Graziosi, Veronica Messinese, Carlotta Perego, Linda Petruzzelli, Ilenia Maria Tundo, Arianna Villa.

Musica e progetto sonoro Paolo Aralla
Voce Francesco Leonetti

Elementi scenici Alice Capoani E Mattia Franco
Luci Paolo Latini
Costumi Nunzia Lazzaro
Foto Marina Alessi

Nota di Marinella Guatterini

“Vivo, rozzo adolescente, sta lavorando la terra; a scelta può potare le vigne o falciare l’erba con una grande falce celtica, o fare la raccolta delle mele, o arare; un lavoro antico perché siamo nel 1660. Vivo potrebbe però anche essere un pastore abruzzese o pugliese, o un marinaio, o un pescatore; potrebbe trovarsi su una spiaggetta a Terracina, a Napoli, ad Amalfi, ad accomodare le reti, a tirare in secco la barca…Poiché è pura vita, il suo lavoro è una danza…”.

Inizia così l’abbozzo del balletto cantato Vivo e Coscienza che Pier Paolo Pasolini scrisse nel 1963, con l’idea di destinarlo al coreografo francese Maurice Béjart. Il recupero del libretto non avvenne prima del 1998, grazie a Laura Betti, mentre la sua pubblicazione è successiva (in Pier Paolo Pasolini Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Meridiani Mondadori, 2001). Autore molto amato da coreografi e danzatori, Pasolini ha ispirato una corposa ballettografia internazionale, che andrebbe compilata ma che a tutt’oggi esclude proprio l’unico “copione” di suo pugno, mai realizzato e su cui ancora pochissimo si sa. La breve traccia di Vivo e Coscienza è suddivisa in quattro episodi e giustappone continuamente i due protagonisti del titolo. Nel primo, il più compiuto, che si svolge nel Seicento, Vivo è un adolescente con tutte le caratteristiche del fauno mitologico e il suo lavoro si sublima nella danza. Coscienza proviene, nientemeno, che dal Concilio di Trento, ed è una monaca dapprima intenerita nell’osservare “l’antica danza di vita, sensualità, lavoro, sole, smemoratezza e fame” di Vivo, ma poi severa nell’incitarlo a pregare e a piegarsi al dogma della Chiesa.

Nel secondo episodio, su una musica francese di fine Settecento, con echi di canti della Rivoluzione, Vivo potrebbe essere un artigiano cittadino che si sottrae al bacio di Coscienza - una sanculotta che incarna la ratio rivoluzionaria - grazie all’intervento di una giovanetta sua coetanea. Nel terzo episodio Pasolini preannuncia una musica d’origine tedesca (ma distorta dal jazz): siamo nell’Italia fascista, la Coscienza “della borghesia dominante” non può pretendere di baciare Vivo, un ex-contadino trasferitosi in città e disoccupato, perché questi viene rapito dal richiamo della Patria ed è pronto alla guerra. Il quarto ed ultimo episodio rievoca gli anni della Resistenza; Vivo è un partigiano e muore in un quadro che Pasolini immagina “come balletto della condanna a morte e della fucilazione”. La Coscienza “democratica della Resistenza” è convinta di poter possedere almeno il suo corpo esangue. Ma non è così. Sono i morti, ora, a portaglielo via e tra questi morti, Vivo si perde perché fu sempre “un anonimo vivo”.

Così Coscienza resta sola, addolorata, ma nella sua angoscia brilla una luce di speranza. “Verrà un giorno in cui la Vita sarà Coscienza e la Coscienza Vita”, conclude Pasolini, siglando un’allegoria coreutica che potrebbe sembrare ingenua. In realtà, i risvolti etici del libretto provano quanto lo scrittore-regista avesse colto il bisogno di nuova tensione ideale nella danza degli anni Sessanta. Doppiamente calzante sarebbe stata la destinazione béjartiana se si considera la struttura corale delle azioni coreografiche, destinate a un largo numero di ballerini e decisive per illustrare gli ambienti storico-sociali in cui si colloca l’impossibile dialettica tra i due protagonisti. Gli amici di Vivo, nel primo episodio, sono giovanotti “dal molle grembo, dalla gamba elegante, dalle facce gremite di luce e ombra: con fiori e frutta, come in un quadro del Caravaggio, o in un racconto del Bandello”. E nei successivi episodi fanno capolino balletti per soldati (terzo episodio), senza contare le scene di massa, nel quadro della Rivoluzione francese, su cui proprio Béjart costruì, anni dopo, nel 1989, la coreografia di 1789 et nous, fumetto divertente, arguto quanto moraleggiante.

Se realizzata, la novità pasoliniana avrebbe avuto, tuttavia, anche un altro merito. Il regista aveva infatti contattato Bruno Maderna, direttore d’orchestra e compositore innovativo, per la compilazione di musiche cantate che nel testo, parrebbero destinate a mere sottolineature d’atmosfera ma che, nelle mani di un musicista tanto avveduto sarebbero diventate ben altro. Purtroppo la collaborazione non diede esiti, anzi, secondo Laura Betti, si arenò proprio a causa di divergenze estetiche. Come molti intellettuali e letterati, e non solo di ieri, Pasolini conosceva la musica del passato meglio di quella a lui contemporanea; nei sui film il sonoro s’affida a Bach e Mozart o a musicisti per il cinema. Eppure negli anni in cui gli balenò nella mente l’idea del balletto - successiva alla per lui folgorante visione, nel 1961, dei Sette peccati capitali di Brecht/Weill con Laura Betti e Carla Fracci, dirette proprio da Maderna, - le intese interdisciplinari erano assidue: esempi illustri furono le sperimentazioni dello Studio di Fonologia di Milano e il legame di Luciano Berio con i poeti del Gruppo ‘63. Pasolini amava i pastiche di prosa, canto e danza, forse per questo si rivolse a Maderna, senza tuttavia lasciare traccia di quell’incontro, a meno che lettere e carteggi non trovino finalmente la luce.

Vivo e Coscienza è un abbozzo curioso, greve di simboli, assai difficile da mettere in scena (nel 2009 se ne sarebbe dovuto occupare il coreografo Virgilio Sieni), ma sprigiona un fascino particolare. Certe immagini faunesche, caravaggesche, gotiche e neorealiste -, la contrapposizione tra Vivo e Coscienza, ovvero il dissidio tra corpo e lingua, tra passione e ideologia, rimandano all’elogio della danza in Nietzsche, che inneggiò alla libertà tragica e alla smemoratezza del corpo contro la prigionia ideologica. Idee influenti e non poco nella nuova danza a partire dal dopoguerra.

Marinella Guatterini

La musica

Fin dal titolo in Vivo e Coscienza è dichiarata da Pasolini la volontà di analizzare il tema dell'opposizione fra l'adesione fisica piena, corporea alla vita da un lato e la condizione di esilio esistenziale dall’altro, esilio che ha inizio nell'istante stesso in cui affiora coscienza, coscienza della vita.

Vivo e Coscienza ci racconta dunque di una ferita e del disperato bisogno di ricomporla attraverso un gesto solo apparentemente semplice: quello del bacio. È un bacio infatti che Coscienza tenta ripetutamente, in ognuno dei quadri, di dare a Vivo; è un gesto però vano, ogni volta mancato per l'inesorabile succedersi degli eventi.

Mi è sembrato dunque naturale seguire e sviluppare questa idea di separazione fra coscienza e vita trasferendola, a livello della drammaturgia musicale, sul binomio voce / corpo. Tutta la parte musicale nasce infatti da un lato da un lavoro attorno a materiali di origine fondamentalmente vocale dai quali ho sviluppato i vari nastri che accompagnano l'azione, dall'altro dall’utilizzazione, come unico elemento scenico, di tre tavoli che, microfonati, diventano dei veri e propri strumenti musicali: attraverso una tecnica di elaborazione sonora in tempo reale, i tavoli sono suonati in varia maniera direttamente dai danzatori amplificando e rivelando acusticamente il movimento dei loro corpi nello spazio.

Il primo materiale musicale dal quale sono partito è stato quello della voce recitante. Non è casuale il termine “materiale musicale” scelto per definire una voce recitante, è infatti sempre ad una sorta di recitar cantando che penso quando inserisco la lettura dei testi nei miei lavori realizzati con Luca Veggetti, a voler creare fra ritmo del testo e ritmo del movimento dei corpi nello spazio una stretta relazione, in una sorta di libera polifonia.

Grazie a una felice intuizione di Marinella Guatterini è a Francesco Leonetti che si è pensato per la lettura dei testi di Vivo e Coscienza, la cui voce fu inconfondibile protagonista in alcuni film pasoliniani, primo fra tutti Uccellacci e uccellini nel quale è sua proprio la voce del corvo.

L’incontro con Leonetti è stata una esperienza di profonda, incancellabile emozione: è da un corpo minuto e profondamente segnato dagli anni che con incredibile forza ha preso vita il testo pasoliniano, in un mirabile declamato tutto novecentesco. Una voce commovente perché prima di tutto forte di una tensione profonda, una tensione dall’ampio respiro che sembra arrivare da un tempo lontano: la voce di Leonetti ha la forza e l’autenticità della testimonianza diretta, un documento vivente che la vita ci ha conservato intatto in tutta la sua forza espressiva. E’ oltremodo commovente pensare questa come la stessa voce protagonista, fin dagli anni ’50, di intense discussioni letterarie e politiche con altre voci e prima di tutto con quella di Pier Paolo Pasolini. E’ dunque la voce di Leonetti un materiale musicale prezioso, una eco profonda che arriva da lontano e investe prepotentemente la scena e con essa i corpi dei giovani danzatori, quasi un passaggio di testimone generazionale che nella chiusa del testo lo stesso Pasolini ha come orizzonte: "Verrà un giorno - ella spera - in cui la Vita sarà Coscienza e la Coscienza Vita".

A differenza della voce di Leonetti, che ho lasciato rigorosamente inalterata poiché essa stessa già “trasformata” dagli anni, tutte le altre fonti musicali sono elaborate e trasformate elettronicamente, cercando sempre di conservare però di ognuna il timbro, il colore di base distintivo. Un rammemorare musiche e voci che ineluttabilmente le trasforma fino alla soglia della irriconoscibilità, poiché ogni memoria non può essere sterile conservazione ma continua, incessante rielaborazione.

Queste fonti sono suggerite più o meno direttamente dalle didascalie del testo pasoliniano, ma scelte anche perché fonti musicali utilizzate dallo stesso Pasolini nei sui film. Due soli esempi: l’aria "Erbarme dich, mein Gott” (Abbi pietà, mio Dio) dalla Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach, che Pasolini inserisce mirabilmente nella sua Passione nella scena del Discorso della Montagna e la canzone Cosa sono le nuvole scritta dallo stesso Pasolini assieme a Domenico Modugno per l’omonimo film. La voce di Modugno ha in sé l’inconfondibile impronta delle voci dei cantastorie, con questo spirito Pasolini la usa a cornice del suo personalissimo Otello e così, analogamente, è inserita in questo Vivo e Coscienza come ultima immagine sonora.

Paolo Aralla