Crediti

A cura di CARMELO RIFICI

Registe/i assistenti
Giorgia Azzellini, Giacomo Diegoli, Clémence Jourdan Delmonte, Sara Mino, Pasquale Renella

Interpreti
Chiara Baccarini nel ruolo di Seconda Strega, Messaggero, Secondo Assassino e Macbeth
Beatrice Barizza nel ruolo di Angus e Macduff
Pietro Bertoni nel ruolo di Malcolm*
Alessia Carkanji nel ruolo di Prima Strega, Primo Assassino e Lady Macduff
Gaia Curto nel ruolo di Lennox
Massimiliano Di Giacinto nel ruolo di Macbeth
Jacopo Francesco Fiori nel ruolo di Banquo e Medico
Davide Lo Vecchio nel ruolo di Donalbain Figlio di Macduff e Fleance*
Chiara Maggio nel ruolo di Ross e Assassino
Marta Militello nel ruolo di Lady Macbeth e Messaggero
Silvia Paterlini nel ruolo di Terza Strega e Lady Macbeth*
Guglielmo Potecchi nel ruolo di Capitano e Macbeth
Lua Omi’ Quagliarella nel ruolo di Seconda Strega e Lady Macbeth*
Paulette Rufin nel ruolo di Terza Strega e Macbeth
Maria Spinazzola nel ruolo di Prima Strega, Lady Macbeth e Dama
Federico Tallon nel ruolo di Re Duncan, Vecchio, Terza Strega e Seyton
Pietro Vuolo nel ruolo di Macbeth, Servo e Seyward

*I ruoli indicati con un’asterisco sono in alternanza.

Costumi | Nunzia Lazzaro, Fabiola Soldano
Scene | Alice Capoani, Mattia Franco
Luci | Paolo Latini, Simona Ornaghi
Progettazione di costumi, luci, scene e musiche a cura dei registe/i assistenti

si ringrazia Pietro Sanclemente del 3° anno Corso Scrittura per lo Spettacolo per il contributo alla drammaturgia e Giorgia Azzellini per aver realizzato l'immagine e la locandina dello spettacolo.

Nota di regia

Lavorare con le allieve attrici e gli allievi attori, insieme alle registe e ai registi del terzo anno della Civica Scuola Paolo Grassi significa, per me, assumersi ogni volta una responsabilità doppia: artistica e soprattutto pedagogica. Questo saggio nasce dentro questa tensione fertile, dentro un’idea di teatro che non è mai semplice esibizione di un risultato, ma attraversamento di un processo.
Ho scelto – insieme alla Direzione che ringrazio– di confrontarci con un testo profondo, stratificato, attraversato da molteplici livelli di senso. Non per mettere alla prova le abilità tecniche in modo virtuosistico, ma perché credo che l’attore si formi davvero solo quando è costretto a sostare nella complessità. Un testo così non si lascia consumare: chiede tempo, ascolto, disciplina, studio. Chiede di essere interrogato prima ancora che interpretato.
Nel percorso di lavoro ho insistito su un principio per me fondamentale: non “capire” il personaggio, ma lasciare che il testo modifichi l’attore. La pedagogia che cerco di praticare non è orientata alla costruzione di una maschera efficace, ma alla formazione di uno sguardo. L’attore deve imparare a riconoscere le stratificazioni linguistiche, le tensioni sotterranee, le contraddizioni. Deve accettare che il senso non sia mai univoco, che ogni battuta contenga un conflitto, che ogni silenzio sia materia viva.
In un tempo che tende alla semplificazione e alla velocità, lavorare su un testo complesso diventa per dei giovani artisti un atto di resistenza. Significa esercitare la pazienza, la precisione, la capacità di abitare l’ambiguità. Per questi giovani attori è un allenamento necessario: li costringe a uscire dalla comfort zone dell’emozione immediata per entrare in una zona di responsabilità interpretativa. Non basta “sentire”; bisogna articolare, strutturare, pensare. Il saggio, dunque, non è la dimostrazione di un talento già compiuto. È il frammento visibile di un percorso. In queste settimane abbiamo lavorato sul corpo come luogo di memoria, sulla voce come spazio di relazione, sul ritmo come architettura invisibile della scena.
Quello che vedrete non è un punto d’arrivo, ma un passaggio. La scuola, per me, è questo: uno spazio protetto in cui si può sbagliare con coraggio, in cui l’errore diventa conoscenza, in cui l’attore impara a confrontarsi con testi che lo superano, lo mettono in crisi, lo costringono a crescere.
Credo profondamente che solo attraversando opere complesse si possa costruire un pensiero scenico solido. E credo che questi allievi, nel misurarsi con questa sfida, stiano imparando non soltanto a “recitare”, ma a stare nel teatro come luogo di responsabilità, di ascolto e di trasformazione.
Questo saggio è, prima di tutto, un esercizio di profondità.

Carmelo Rifici

Giacomo Diegoli, 3° anno Regia

Come assistente per 17 Macbeth, ho avuto l’occasione di dedicarmi in maniera esclusiva alla messa a punto della colonna sonora dello spettacolo. Il lavoro comincia, su indicazione di Carmelo Rifici, dai Popol Vuh, gruppo sperimentale tedesco degli anni ‘70, fautore di una ricerca musicale volta a una ritualità che ben si adatta alla lettura in chiave antropologica dell’opera che il regista ha condiviso con noi. Questo è stato per me il punto di partenza per un lavoro preliminare di ricerca, in cui i confini del mondo musicale di riferimento si sono ampliati, dalle prime sperimentazioni dell’epoca barocca fino al lavoro di maestri del secondo ‘900 quali Stockhausen e Ligeti. Il materiale raccolto è stato poi messo alla prova con gli attori. Fin dai primissimi esperimenti sulla scena la colonna sonora è stata presente, come materiale suggestivo per la recitazione e come segno drammaturgico in dialogo con i significati del testo. Il progetto musicale è stato così costruito in diretta, in dialogo costante con il regista, per formalizzarsi, a mano a mano, nella colonna sonora dello spettacolo.

Giorgia Azzellini, 3° anno Regia

Il primo atto è presentazione, contaminazione, genesi: i personaggi si presentano nella loro forma più integra, in uno stato di equilibrio apparente, destinato a deformarsi. Le streghe non sono figure psicologiche ma forze primordiali, abitanti d’acqua e fumo. Tre streghe prendono parola: parlano un linguaggio arcaico, preumano, che lo spettatore ascolta esclusivamente attraverso l’uso di microfoni, con voce amplificata, alterata e separata dal corpo. Le altre, presenze silenziose immerse in un lavoro fisico, preparano e contaminano lo spazio per quello che avverrà.
Quando anche Macbeth, Banquo e Duncan adotteranno quel linguaggio, la storia sarà scritta. La scena è dominata da una piscina piena d’acqua: elemento che contamina lo spazio e viene contaminata. L’acqua diventa abisso, conserva tracce, non purifica. L’invidia si mescola al sangue, il desiderio si espande.
Le panche, posizionate inizialmente lungo il perimetro della scena assumono funzioni multiple, seduta, passerelle. Creano zone d’ombra, di solitudine e precipizi. Il fumo regna sovrano, altera la percezione, sfuma i contorni. Lo spettatore, come i personaggi, abita uno spazio instabile. Dove neanche la leggerezza del polline che danza nell’aria riesce a farsi luce.

Clémence Jourdan Delmonte, 3° anno Regia

17 Macbeth è stato ed è ancora in questi giorni di repliche, l’occasione di scoprire ed apprendere accanto a Carmelo Rifici un altro teatro, un’altra estetica e un’altra visione rispetto a quelle scoperte durante i miei anni di formazione alla Paolo Grassi. L’approccio al teatro da lui usato, mi ha riportato alla formazione avuta in Francia, cultura teatrale che vede la parola come vettore di emozioni e di segni dove l’attore, per poter recitare, deve fare un passo indietro e lasciare che la profondità del testo lo attraversi.

Pasquale Renella, 3° anno Regia

«dà parole al dolore: il dolore che non parla
bisbiglia al cuore sovraccarico e gli ordina
di spezzarsi.»
(Macbeth, Atto IV scena 3)

È senza dubbio una meravigliosa occasione di studio poter lavorare, insieme alle mie compagne e ai miei compagni, su una delle più grandi opere di Shakespeare con la guida di Carmelo Rifici. A noi allievi registi, Carmelo ha proposto di lavorare su un singolo aspetto del processo di costruzione dello spettacolo. Io ho lavorato sulle luci. È stato un momento di studio interessante per me. Ho potuto esplorare il linguaggio della luce, collaborando alla costruzione di un’immagine che avesse un’atmosfera specifica. Procedendo di pari passo al lavoro sulla recitazione, ho potuto indagare le possibilità di relazioni con il lavoro dell’attore. In qualche occasione ho scoperto come una luce potesse aiutare il lavoro dei miei compagni attori e delle mie compagne attrici. Per me, allievo regista, si è trattato anche e soprattutto di fare un esercizio di osservazione, dove ho scoperto come possa tradursi la densità concettuale di un’analisi in forme sceniche vive, il cui respiro non si limita a riportare il testo ma a farlo vibrare nelle sue diverse possibilità di senso. È stata un’occasione per continuare ad interrogarmi su cosa voglia dire fare regia e per incontrare la poetica di un regista come Carmelo Rifici, il cui sguardo mi ha arricchito. E non poteva essere altrimenti, perché come affermano gli ultimi versi di una poesia del regista Antonio Neiwiller, che figura ingigantita in uno dei corridoi della nostra scuola: ci vuole un altro sguardo per dare senso a ciò che barbaramente muore ogni giorno omologandosi. E come dice un maestro: tutto ricordare e tutto dimenticare.

Sara Mino, 3° anno Regia

“Addio! A meno che gli abiti vecchi non ci stiano meglio dei nuovi.”
L’ambiente visivo di 17 Macbeth è permeato da note classiche e tradizionali costanti, con le quali si fondono invece immagini più moderne e pop. Questa linea viene seguita anche dai costumi di scena, che viaggiano dalle ampie gonne con corsetto delle Lady ai tight formali di Macbeth. I corridoi bui ed esterni al palcoscenico fremono e vengono abitati da corse, strette di mano, cambi d’abito e aiuto costante tra tutti coloro che contribuiscono a fare girare gli ingranaggi di ciò a cui assiste il pubblico in sala. Lavorare ai costumi consente di accompagnare gli attori e le attrici verso i personaggi che interpretano, con piccoli riti di vestizione quotidiana che nutrono l’atmosfera magica del dietro le quinte.